Endast vår uppmärksamhet är evig

För femtiofyra år sedan spelade den engelske artisten och författaren John Berger in en serie i fyra delar för BBC-tv som heter Sätt att se som fick omedelbar kritik och populärt bifall, så mycket att dess nyckelargument sammanställdes till en bästsäljande bok kort därefter. Det är svårt att överskatta vilken inverkan dessa två kortfattade dokument har haft på studenter inom estetik och humaniora i allmänhet under de mellanliggande åren. 

Bergers prestationer i den korta serien var många. Men ingen var mer betydelsefull än hans förmåga att förklara det konstnärliga värdets fundamentalt relationella karaktär i en tid av reproducerbara bilder och globala marknader, och på detta sätt förstörde den ofta använda tropen av det "tidlösa mästerverket" med "eviga" estetiska egenskaper. 

Att bygga vidare på arbetet med Saussure i lingvistik och Walter Benjamin i kulturkritik antyder Berger att vår uppskattning av ett visst verk till stor del bestäms av den uppsättning antaganden vi tar till handlingen att betrakta, antaganden som i sin tur till stor del inskärs i oss under loppet av våra liv av sociala institutioner. 

När vi till exempel tar en målning utförd i syfte att synas i kapellet i en 16^th talets italienska adelsslott och visa det, eller en kopia av det, i ett 20-tal^th talets New York museum, vi flyttar inte bara det, vi förändrar i grunden dess "innebörd". 

Varför? 

Eftersom de personer som tittar på det i andra hand i huvudsak kommer att sakna inventeringen av sociala och semiotiska referenser som dess 16^th talet italienska beundrare togs till uppgiften att se den. I avsaknad av dessa referenter kommer de, med hjälp av en skicklig curator och sina egna kulturellt betingade insikter, med nödvändighet tillföra en ny uppsättning tolkningar till verket. 

Att erkänna den inneboende komplexiteten i att göra definitiva anspråk på konstnärligt värde när det gäller verk föremål för bryska förändringar av deras rumsliga, tidsmässiga och kulturella sammanhang är dock inte detsamma som att säga, som många postmoderna teoretiker gör, att alla tolkningar är lika giltigt. Vi kanske inte helt kan återskapa sammanhanget för det 16-talsslottet, men vi kan försöka vara så grundliga och fördomsfria som möjligt när vi engagerar oss i den där mentala återuppbyggnadshandlingen. 

Vi kan naturligtvis bara engagera oss i denna process av historisk rekreation med hjälp av institutionellt sanktionerade myndigheter som curatorer, gallerister och konsthistoriker. 

Men vad, kan en nyfiken person fråga sig, är att hindra dessa auktoriteter från att ympa sin egen känsla för estetik eller sina egna ideologiska preferenser på de tolkningar de utvecklar för oss andra? 

As Roland Barthes föreslår i "Människans stora familj", hans mästerliga tresidiga essä skriven 1957, är svaret "i princip ingenting." Institutionella myndigheter kan dekontextualisera och mytologisera med de bästa av dem. Vi kan hoppas att de begränsar sig till den snäva uppgiften att hjälpa oss att återskapa en sken av verkets ursprungliga sammanhang, men vi kan inte räkna med det. 

Så var lämnar det oss andra?  

I princip där vi alltid har varit om vi vill leva medvetna och personligt meningsfulla liv: kasta tillbaka, i slutändan, på våra egna intuitioner och mödosamt utvecklade känsla för urskillning, på vår egen förmåga att brottas med den känsla av tvetydighet som genereras genom de otaliga representationerna av "verkligheten" omkring oss och komma med ett antal postulat som är inneboende vettiga för den helt unika person var och en av oss är. 

Det kan vara värre, mycket värre. 

Hur? 

Om till exempel de kulturella auktoriteterna, medvetna om hur väsentliga dialektala processer är för utvecklingen av personlig urskillning, skulle, i namn av att eliminera tvång och förtryck, sluta förse oss med förklarande diskurser som är tillräckligt sammanhängande för att vi skulle kunna argumentera med eller emot . 

Detta mardrömsscenario kom att tänka på när jag nyligen gick runt det senaste stora tillskottet till Mexico Citys extraordinära konstscen, El Museo Soumaya, där den enorma samlingen av en av världens rikaste män, Carlos Slim, samt några av hans familjemedlemmar, visas.

När sekulariseringsprocessen gick snabbt framåt i västerländska samhällen i slutet av 19:e och början av 20:e^th århundradet ägde ett antal kulturella förändringar rum. Kanske den viktigaste av dessa, som Jag har argumenterat mycket detaljerat på andra ställen, var nationens ersättning av kyrkan som den främsta behållaren för medborgarnas längtan efter transcendens, en förändring som i sin tur ledde till behovet av att skapa nya "sekulära" heliga utrymmen. 

En sådan helig plats var museet dit man gick för att absorbera reliker och/eller återgivningar av nationalkollektivets historiska "mirakel" såväl som dess pantheon av sekulära helgon. Precis som vid en gudstjänst skulle museibesökaren ledas genom en välordnad och välförklarad resplan, en liturgi om man så vill, utformad för att lokalisera betraktaren korrekt i den historiska sekvensen av kollektivets saga i hopp om att han känner sig allt mer identifierad med sina idémässiga normer. Det är utan tvekan denna religiösa undertext som får många, om inte, de flesta av oss att instinktivt sänka våra röster till en viskning när vi tar oss igenom "stationer” av en utställning. 

När internationalistiska och klassbaserade rörelser av en kollektiv identitet blev framträdande några decennier senare, uppförde deras ledarskapskadrer, som Barthes klargör, liknande institutionella strukturer utformade för att placera energin som härrör från den eviga mänskliga önskan om transcendens till dessas tjänst. förment universella ideologiska projekt.

Man kan argumentera om den relativa sanningshalten eller falskheten i de diskurser som genereras av dessa medborgerliga liturgier. Men vad som inte går att förneka är att de låter den uppmärksamme betraktaren generera en mer eller mindre ordnad och sammanhängande vision av den historia som omfattas av utställningen, något som låter honom eller henne mer eller mindre lokalisera sig i geografiskt rum och historisk tid. 

Men tänk om försöket att berätta om verkligheten hos de föremål som visas genom att placera inledande blurbs och detaljerade plakat som anger datumet för skapandet, en sammanfattning av dess huvudmotiv och/eller möjliga tematiska tolkningar är till stor del, om inte helt frånvarande i sådana en plats? 

Museet förvandlas då till lite mer än ett lager, eller som den franske antropologen Marc Augé kan säga, en icke-plats: 

Om en plats kan definieras som relationell, historisk och angelägen om identitet, då kommer ett utrymme som inte kan definieras som relationellt, eller historiskt eller berörs av identitet att vara en icke-plats...En person i utrymmet av icke-plats är lättad. av hans vanliga bestämningsfaktorer. Han blir inte mer än vad han gör eller upplever i rollen som passagerare, kund eller chaufför... Passageraren genom icke-platser hämtar sin identitet endast hos Tullen, vid betalstationen, vid utcheckningsdisken. Under tiden lyder han samma kod som andra, tar emot samma meddelanden, svarar på samma bön. Utrymmet av icke-plats skapar varken singulära identiteter eller relationer; bara ensamhet och liknelse. Det finns inget utrymme där för historia om den inte har förvandlats till ett inslag av skådespel, vanligtvis i anspelande texter. Det som råder där är verkligheten, nuets brådska.

Detta är precis vad jag observerade vid massivet Soumaya Museum. 

Det fanns tunnland och tunnland av konst inrymt på dess sex våningar i den allmänna avsaknaden av föreslagna resplaner, tydliga förklaringar av de rumsliga grupperingarna av bitarna eller detaljerad dokumentation om dem som skapade dem. 

Och eftersom dessa grundläggande struktureringsmekanismer saknades, betedde sig människor, inte överraskande, som de skulle bete sig på den där yttersta icke-platsen, köpcentret, och talade högt i flock medan de snabbt och distraherat skymtade föremålen framför dem.

Den enda förklaringen jag kunde komma på för att förklara detta dyra kaos var att ett gäng för smarta till hälften kuratorer, fulla av postmodern teori, bestämde sig för att ha deltagarna veta för mycket om de ursprungliga sammanhangen där föremålen skapades, kan beröva dem "friheten" att komma till sin egen roman, om också troligen slumpmässiga och harmjuka tolkningar av dem. 

På grund av min yrkesbakgrund skulle jag förmodligen kunna tillhandahålla mycket mer av de saknade sammanhangen som behövs för grundläggande tolkning av verken än många i byggnaden. Och ändå kände jag mig fortfarande på drift, och därför frustrerad för det mesta. 

Om det fick mig att känna mig långt ute i havet, var gör det att ett ungt fattigt eller medelklassbarn förs till platsen för att uppleva den där värdefulla och förment underbara sak som kallas Kultur (med stort C) för första gången? 

Vad visar det för honom eller henne om läsbarheten av en av mänsklighetens mest ihärdiga aktiviteter, att skapa konst, och därifrån den allmänna granskningen av världen omkring dem? 

Jag kan bara anta att det får dem att känna sig överväldigade och ganska små och impotenta inför allt. 

Och när jag försökte föreställa mig vad, om några takeaways, en sådan ung skulle kunna få av att passera genom Soumaya, var den enda jag kunde komma på: "Carlos Slim måste vara rik och den rikedomen har gjort det möjligt för honom att samla på sig en hel del av byte." 

Min pik växte när jag insåg att detta avskaffande av den mänskliga impulsen att strukturera världens kaos till någon sorts begriplig ordning var spegelbilden av vad som hade hänt lite i taget inom humaniora under loppet av min tid i akademin. 

Det allmänna förhållningssättet bland många av mina kollegor mot slutet av min karriär verkade vara något i stil med: "Varför belasta dagens unga med behovet av att visualisera händelser i samband med tidens gång, eller att få dem att gräva tillräckligt djupt in i ett givet verk och dess sammanhang för att göra rimliga antaganden om hur det och den tid då det producerades kan eller inte kan kasta ljus över sina egna omständigheter när du helt enkelt kan belöna dem för att de reagerat "nyligen" tidigare på basis av deras 19 år av samlad visdom?” 

Även om det har gått ur modet att säga det, lär vi oss bäst och snabbast genom argumentationsprocessen, att tala tillbaka till ett påstående som någon eller någon enhet har lagt framför oss. Det är i dessa ögonblick av att framföra vår sak på ett ordnat sätt inför eventuellt likgiltiga eller fientliga andra med vårt ego på linjen som vi lär oss, kanske för första gången att verkligen inventera de små detaljerna som svävar runt i våra egna sinnen och i världen framför oss. 

I våra förberedelser för dialektiska möten som dessa blir vi mycket mer intensiva läsare av världen. Varför? För att vi hoppas att bli sedda, som ett resultat av vår påvisade observationsförmåga, som värda att noggrant och respektfullt "läses" av andras blickar. 

I ett samhälle som tvärtom vägrar i namnet av att skydda bräckliga egon för att ge de unga mästarberättelser att internalisera och att argumentera för eller emot, kommer denna nyckelprocess av individuation aldrig igång. Detta påverkar inte bara allvarligt ett barns förmåga att anpassa sig till förändrade livsförhållanden, utan ger honom eller hennes oförda väsen på ett fat till de mäktiga att göra med dem som de tycker är lämpliga. 

En av min fars mest värdefulla ägodelar var en inramad fotokopia av ett brev som den spansk-amerikanske filosofen George Santayana skickade till sin klasskamrat vid Boston Latin School och Harvard John Merriam, som gavs till honom av Joseph Merriam, en älskad kollega och mentor till min fars och son till Santayanas samtalspartner. 

Brevet är en fortsättning på en dialog de två gamla klasskamraterna hade fört om sin tid tillsammans i skolan och hur ingen av dem riktigt kunde tro att de kristallklara bilder de båda hade om den tiden hade ägt rum ett halvt sekel tidigare, ett samtal som avslutades med följande ord från den store filosofen (jag citerar här från minnet): "Men, tiden är bara en illusion. Det enda eviga är vår uppmärksamhet.” 

När jag växte mot vuxen ålder, upprepade pappa den raden för mig om och om igen. Först kunde jag inte riktigt förstå vad han försökte säga till mig, eller varför han var så insisterande på att jag skulle höra det. 

Under de senaste åren har emellertid frasens visdom och orsakerna till min fars besatthet av den blivit alltför tydliga för mig.  

Det är, har jag lärt mig, förmågan att uppmärksamma som skiljer se från bara titta, leva från bara existens och sann kreativitet från bara dagdrömma. 

Det är, kort sagt, det enda som gör att vi kan komma nära att inse och agera utifrån hur stor vår egen mirakulösa individualitet är. 

Och det är elitens förståelse för uppmärksamhetens enorma kraft som har fått dem att engagera sig i sina nuvarande kampanjer av massiv distraktion, symboliserat av de ständiga bombardementen av buller som vi utsätts för i våra offentliga utrymmen och byggandet av massiva, historielösa nej. -ställen som Soumaya Museum i Mexico City. 

För femtiotvå år sedan var BBC tillräckligt säker i sin egen makt och litade tillräckligt på intelligensen hos sina tittare för att John Berger skulle kunna visa den avgörande betydelsen av att vända den passiva och självbegränsande praxisen att se in i den oändliga katalytiska processen av uppmärksam seende. 

Om Beeb skulle erbjuda en föreställning till en ung konstforskare idag, skulle det, är jag rädd, förmodligen heta något i stil med Sätt att glimma och skulle involvera en serie kittlande bilder som visas i snabb följd vars enda sanna syfte skulle vara att säkerställa att tittaren lämnas lika trevande i sin förståelse av den historiska och sociala uppkomsten av verken som visas som han var i början av programmet .